Chabuca Granda: una conservadora transgresora

“Mis amigos comunistas creen que yo soy oligarca y mis amigos ricos creen que soy comunista… Yo soy una conservadora… de las buenas costumbres. Esto es lo único que quiero conservar. Creo no tener nada que ver con los vicios de mi generación, que salió tan cimera, tan ladrona, tan contrabandista… Nunca trato de explicarle a la gente qué soy. Creo que es un poco inútil. Pero sí siento que tengo el corazón junto al débil, al reventado. En cuanto a lo de Pinochet, a mí me preguntaron allá qué me parecía Santiago y yo dije lo que sentí: que era un milagro de limpieza, de orden… Yo no sabía cómo estaba sufriendo una parte del país”

(Rincón 2020: 125)

Hace 39 años, un 8 de marzo, partió a la eternidad un ícono cultural en la historia peruana reciente: Isabel Granda Larco. Nació en Cotabambas (Apurímac) en el seno de una adinerada familia limeña. Fue hija de Eduardo Granda y San Bartolomé, un ingeniero de minas, y de Isabel Larco Ferrari. Mi intención con este artículo es despertar en el lector curiosidad y entusiasmo por explorar la música y la vida de una mujer de un talento excepcional que amó profundamente al Perú y que aún tiene mucho que dar a nuestro país.

Las palabras evolución y diversidad describen a la perfección su carrera artística. Esta podría dividirse, según Romero, en 3 tres etapas: la primera, en la década de los cincuenta, dedicada a la "añoranza de una Lima aristocrática" que aún no era "desbordada" por la reforma agraria ni la migración interna desde las provincias; la segunda, en los años sesenta, iniciada por su gran conmoción al enterarse que Javier Heraud, un joven poeta guerrillero, fue asesinado por la policía en Amazonas; y la tercera, entre los sesenta y setenta, caracterizada por su acercamiento a ritmos e importantes artistas afroperuanos como Álvaro lagos, Caitro Soto y Eusebio Sirio "Pititi" (2015: 103)

Imagen: Chabuca Granda y Victoria Angulo

Es mi puente un poeta que me espera

Chabuca se mudó a Barranco a los 3 años y creció en medio de una Lima aristocrática, conservadora y señorial. A los 22 años, con la ilusión de tener un matrimonio como el de sus padres, se casa con el militar brasileño Enrique Fuller. Sin embargo, su matrimonio resultó ser "diez años con la sonrisa ausente" (Ardiles citado en Sarmiento 2020: 40). En efecto, el mismo día que iba a recibir La Orden del Sol, la condecoración más importante en nuestro país, tenía que ir a Palacio de Justicia para responder a una denuncia por conducta deshonesta que le había hecho su marido ¿La razón? ¡Componer y cantar valses criollos! (Canal Encuentro: 2018) Para una sociedad tan conservadora y machista como lo era Lima, el que una mujer compusiera valses podía ser motivo de denuncia. Así, Chabuca tuvo que cargar con el estigma de ser una mujer divorciada en una época en que, como ella cuenta, las mujeres divorciadas debían estar escondidas: si acaso iban a algún evento social, debían sentarse al final de la mesa. Lejos de resignarse a este destino, el divorcio la impulsó a emprender su camino como artista.

A mediados del siglo XX, el rostro de Lima comienza a cambiar al verse desbordado por cambios sociales, políticos y económicos. Ello provocó en Chabuca una gran añoranza por la "Lima que se va": "Sí, conocí Lima muy hermosa cuando mi padre nos trajo a la capital [...] Amé a Lima, y mis primeras canciones estaban dedicadas a ella, a sus tradiciones, sus balcones, sus veredas" (Rincón 2020: 59). Así, con una magistral calidad poética y un peculiar ingenio, compuso canciones como "Puente de los suspiros", dedicada a un puente que, en lo referente a su arquitectura, era ordinario. Sin embargo, ella lo vuelve un "poeta": Puentecito escondido entre ramajes y entre añoranzas/ Puentecito tendido sobre la herida de una quebrada/ Retoñan pensamientos/ Tus maderos se aferra el corazón a tus balaustres". También le cantó a los grandes señores de su clase social, si se quiere, a la burguesía limeña. "Coplas a Pancho Graña", por ejemplo, estuvo dedicada a un destacado médico peruano. "José Antonio", una de sus más bellas canciones a mi parecer, fue dedicada a José Antonio de Lavalle y García, un hacendado criador del Caballo de paso peruano. Entre sus ancestros encontramos a Felipe Pardo y Aliaga y a Manuel Pardo y Lavalle. A este, su gran amigo, y al Caballo de paso les cantó así:

Fina garúa de junio

le besa las dos mejillas

y cuatro cascos cantando

van camino de Amancaes.

Qué hermoso que es mi chalán

cuán elegante y garboso

sujeta la fina rienda de seda

que es blanca y roja.

Qué dulce gobierna el freno

con solo cinta de seda

al dar un quiebro gracioso

al criollo bere bere.

Otras canciones resaltantes de esta época fueron "Zeñó Manué", dedicada a un crítico taurino y acérrimo hispanófilo (Romero 2015) y "Lima de veras".

Pero Chabuca siempre estuvo lejos de ser un eco de la idiosincrasia de su clase. Así, en este primer período tenemos dos canciones que escapan de la esfera limeña tradicional. Por un lado, está su canción más conocida: "La Flor de la Canela". Esta fue dedicada a Victoria Angulo, mujer de raza negra que vivía en el barrio obrero del Rímac que, según Chabuca, "Lima tendría que alfombrarse para que ella la paseara de nuevo". En esta canción ella le pide al limeño:

Déjame que te cuente limeño

déjame que te diga la gloria

del ensueño que evoca la memoria del viejo puente, el río y la alameda.

Jazmines en el pelo y rosas en la cara

airosa caminaba La Flor de la Canela

Chabuca le dice al Perú que la gloria está aquí, está en Victoria Angulo, mujer perteneciente a uno de los sectores más maltratados de nuestra historia. La segunda canción es "Bello Durmiente". En esta pieza describe de manera sublime lo que es el Perú con su "desnuda costa, ilusionada/ exuberante, la selva apasionada/ y una tímida sierra enamorada". Le canta al "hijo del sol", por el cual se "empinaría en tu más alta cumbre/ para estirar mis brazos/ y abrazarte y en esa soledad pedirte humilde/ que devuelvas mi beso al yo besarte”. Es, también, la esperanza en lo que el Perú, un "gigante al que arrullan sus anhelos", puede llegar a ser.

"Abandoné el canto a los balcones para compartir los sueños de la gente"

La muerte del joven guerrillero Javier Heraud representó un giro en su producción artística y dio inicio a la segunda etapa de su música: "Cuando murió me dijeron que era uno de los jóvenes poetas que solía venir a visitarme. Entonces me impresionó descubrir que todos los jóvenes que yo recibía pensaban como él. Comprendí que algo estaba pasando" (Rincón 2020: 59) Así, le dedicó célebres canciones como "El fusil de un poeta es una rosa" y "Las flores buenas de Javier":

Óyeme hermano

Contesta hasta mi sombra

Que piensas

De la muerte que te dimos

Y el frío

La sombra que entregaste

Tu se ahoga

Desde el fondo del tiempo y tu canoa

Pero este ciclo no solo está dedicado a Javier Heraud. Ella estaba descubriendo otro Perú: ese país semifeudal, racista y clasista. En esta etapa, Chabuca ama a Lima, o lo que Lima fue, pero toma consciencia de que esta estuvo muchas veces de espaldas al país: "Lima es algo que queremos tanto y, sin embargo, tenemos que admitir que le ha hecho tanto daño al resto del Perú [...] Lima odió a sus rivales: temió a Arequipa, a Trujillo" (Rincón 2020: 122). Así, le canta a ese Perú olvidado de guerrilleros, de campesinos, de afroperuanos. Sin embargo, Chabuca no fue Pinglo Alva o Víctor Jara. Como indica Romero, ella no escribe como sus pares pertenecientes a Nueva Trova o La Nueva Canción Latinoamericana. No es una Chabuca que anhela la revolución comunista. Desea una justicia humana antes que social; sin que ello no implique una postura clara frente al poder. Esto se ve claramente en su acercamiento a artistas y personajes con posturas cercanas al socialismo como el poeta César Calvo. Así, a su manera, siempre poética, nunca demasiado tosca ni directa, lejana, si se quiere, denunció la realidad y celebró los grandes cambios que se avecinaban. (2015). Un claro ejemplo es "Paso de vencedores", canción en la que manifiesta su respaldo al Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas en sus inicios:

Paso de vencedores,

tierra en rescate,

clarines de la dignidad,

sol del obrero,

campesino triunfador,

hermano nuevo,

olores de revolución,

patria en barbecho.

Madre que vas a parir el hijo erguido,

hambres que veré partir, seré testigo.

Sin embargo, conforme el Gobierno de Velazco avanzaba, se dio cuenta de que la "revolución" era "anti todo" y no "pro algo". Por lo tanto, a modo de arrepentimiento, compone "El Surco":

Ah, malaya la siembra se echó a perder

Y el agua del arroyo se echó a correr

Al lucero le gusta la claridad

Y al agua del arroyo la libertad [...]

Ah, malaya la hora que fui a cantar

Otra bella canción de este período es "María sueños". Entre otros temas, esta pieza expresa su vocación panamericanista y su denuncia a la grave desigualdad social que sufría y aún sufre el pueblo latinoamericano:

Gritan, revueltos los ríos por las quebradas

llora la madre morena, llora la tierra,

tierra nuestra, tierra grave, tierra madre americana.

Es una madera nueva, y generosa

y está tendida la mesa de la esperanza

y en el mantel de alborada

brilla la luz para la fruta que sueña María Sueños.

Por selvas, soles y lunas desempeñando sus ensueños

vuela recodos y cuestas María, María Sueños.

Se va tiñendo en el pecho del corazón de los pueblos,

donde cerrados los ojos los hombres se están mintiendo.

Hay un motivo de tierra que grita desde la vida

en los años de María, María Sueños.

Llevan prendidos los ojos de herida y hambre de pobres. Los dos, Martín y la mula.

En su tercera etapa, en concordancia con su peculiar e impresionante versatilidad, es particularmente resaltante el cambio estilístico hacia los ritmos afros y algunos costeños. Así, incorporó el festejo, la marinera, la zamacueca y el landó a su música. Se vinculó con grupos como Perú Negro y a artistas como "Caitro" Soto, Álvaro Lagos, Félix Casaverde y Eusebio "Pititi" Sirio (Sarmiento 2020). Asimismo, en sus canciones resalta el característico "¡Toma!" de Soto. (Romero 2015: 125). En este período compuso piezas como "Coplas a Fray Martín", dedicada a San Martín de Porres. Otra canción particularmente bellísima en este período es "María Landó", compuesta en coautoría con César Calvo. Esta es una canción social, dirigida a la mujer negra que trabaja. Sin duda, también es una alusión a la explotación a la que estuvieron sometidos los afroperuanos:

María no tiene tiempo (María Landó)

De alzar los ojos

María de alzar los ojos (María Landó)

Rotos de sueño

María rotos de sueño (María Landó)

De andar sufriendo

María de andar sufriendo (María Landó)

Sólo trabaja

María sólo trabaja, sólo trabaja, sólo trabaja

María sólo trabaja

Y su trabajo es ajeno

Chabuca tiene el mérito de ser una de las primeras en "llevar" la música afroperuana a los grandes escenarios. En ese sentido, su labor es un hito en la reivindicación del sector afroperuano. Así, como indica Feldman, "como compositora e intérprete no negra y muy visible de las versiones estilizadas del folklore afroperuano, Granda hizo mucho para afirmar públicamente el lugar central de la música negra dentro de la identidad criolla peruana, antes de su muerte en 1983" (2009: 71).

Conclusiones

A través de la música de Chabuca Granda podemos ver la evolución de su visión del mundo y de su país. Su música, como hemos apreciado en los versos que he compartido, es un tesoro a nivel poético y musical (en caso la hayan escuchado). La intensidad, elegancia y complejidad de las figuras literarias plasmadas en cada una de sus canciones son muestra de una peculiar sensibilidad y de un talento excepcional. Chabuca tuvo el ingenio de convertir un simple puente de madera en un "poeta". Tuvo la humanidad de cantarle al "campesino triunfador" y el coraje de componer y cantar "El Surco" frente a la Junta Militar. Tuvo la sensibilidad de llorar la muerte de un joven poeta guerrillero y la desigualdad social de su país. Chabuca amó profundamente al Perú y en sus canciones nos deja una larga tarea por emprender. No permitamos que sus piezas se conviertan en un instrumento más de la "Marca Perú", es decir, algo vacío. Permitamos que su música penetre y le otorgue un sentido a nuestra realidad. Es el mejor agradecimiento que le podemos dar.

Referencias bibliográficas

ROMERO, Raúl y Santiago Alfaro.

2015 “Música y poder: aristocracia y revolución en la obra de Chabuca Granda”. En ROMERO, Raúl. Música popular y sociedad en el Perú contemporáneo. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. Instituto de Etnomusicología, pp. 100-129

RINCÓN, Alberto

2020 Las palabras de Chabuca. Lima: Editorial Planeta

SARMIENTO, Rodrigo

2020 Llego rasgando cielos, luz y vientos: vida y obra de Chabuca Granda. Lima: Ministerio de cultura

FELDMAN, H

2009 Ritmos negros del Perú: Reconstruyendo la herencia musical africana. Lima: PUCP. Instituto de Etnomusicología.